Pigmenty

Awatar użytkownika
zpts
Posty w temacie: 1
Posty: 164
Rejestracja: 08 kwie 2019, 9:25
Kontakt:

Pigmenty

Post autor: zpts » 29 kwie 2019, 12:49

PIGMENTY

Pigmenty znane starożytnym i malarzom Renesansu były mniej stabilne i o wiele mniej zróżnicowane, niż pigmenty współczesne. Spośród Bieli posiadali oni tylko jeden rodzaj - Biel Ołowiowa [Biel Wenecka] a czasami sporządzano biel ze sproszkowanej kości słoniowej do zmieszania z Aurypigmentem. Ich czerwienie były prawie identyczne jak nasze, za wyjątkiem niedawno dodanej Czerwieni Kadmowej. Pigmenty Pomarańczu nie zawierały ani Kadmu, ani Chromu. Jedynym silnym pigmentem Żółcieni był Aurypigment, kolor mało zadowalający, gdyż nie miesza się dobrze z innymi pigmentami. Mieli także Ochry, Gumiguta i pewne Żółte Kraplaki [Pigmenty Strącone]. Zielone pigmenty dawnych mistrzów były szczególnie kiepskie. Ziemia Zielona [Terre Verte] ma niewielką zdolność krycia i mniejszą siłę barwienia. Grynszpan [szlachetny, szwedzki, patyna] nie może być klasyfikowany jako trwała barwa, a Malachit utracił wiele swego żywego odcienia w trakcie rozcierania. Spośród dwóch Błękitów, Lapis Lazuli i Indygo, jedynie Lapis Lazuli był trwały. Współczesna nauka niewiele dodała do naszej listy Brązów i Czerni. Malarze Renesansu dobrze wykorzystali te materiały. Niestabilność ich pigmentów zmusiła ich do badania sposobów ich konserwacji tak, że ich wiedza o nośnikach, środkach i pokostach/lakierach bezbarwnych znacznie prześcignęły to, co wiemy dziś.

Przy różnorodności stabilnych pigmentów, które mamy do dyspozycji, mamy tak wiele, że jest to dezorientujące. Prostsze kolory Renesansu były niemal w całości naturalnymi pigmentami, rodzajami ziemi, minerałami i barwnikami zwierzęcymi. Istnieje wrodzona harmonia pomiędzy takimi związkami pozbawionymi koloru a będącymi rezultatem reakcji chemicznej. To tutaj tkwi trudność. Mamy bogactwo pigmentów, które, w chwili położenia na paletę zazwyczaj tworzą wysoce nieharmonijną kombinację. Jedynie geniusz potrafi malować przy pomocy takiej palety i uzyskać harmonię, o ile nie zechce odrzucić wszelkich kolorów, które naprawdę szokują. Radziłbym Wam trzymać się prostej palety, zmieniając ją tak, aby pasowała do każdego obrazu, tak jak skrzypek zmienia klucz do każdego utworu muzycznego. Inną metodą jest tonowanie każdego niedopasowanego koloru niewielką ilością Żółtej Ochry.

Takie metody wydają się znacznie lepsze, niż plan wyprodukowania serii zmieszanych tonów i odcieni- każdy kolor w najczystszym tonie, a następnie zmodyfikowany dwa lub trzy razy neutralną szarością. Ten schemat rzeczywiście upraszcza sprawę, ale stosowanie takiej palety uniemożliwia Wam malowanie w dowolnym kluczu, jakiego moglibyście sobie życzyć. Spróbujcie skopiować dawnych mistrzów przy pomocy tych tonów i odcieni i odkryjecie, że nie możecie wcale zbliżyć się do oryginału. Świadomie wybraliście malowanie w jednym zestawie kluczy i jest to dokładnie tak, jakby skrzypek zdecydował się grać wszystkie utwory muzyczne w tonacji C-dur.

Kiedy zechcę się powiesić, wolę wybrać własny sznur.

BIEL

Biel Ołowiowa (Flake Whiter Blanc d' Argent) jest najbardziej zadowalającą bielą wśród farb olejnych. Najlepsza Biel Ołowiowa zawiera dwie części węglanu ołowiu doskonale zmieszane z jedną częścią wodzianu ołowiu. Ponieważ jest to złośliwa kumulatywna trucizna, malarz podczas palenia tytoniu lub jedzenia musi upewnić się, czy jego dłonie są wolne od jej śladów. W związku z tym, że związki ołowiu przyspieszają utlenianie oleju z siemienia lnianego, biel ołowiowa schnie bardzo szybko. Jako proszek biel ta czernieje w obecności siarczków, ale chroniona przed wpływami atmosferycznymi po zmieszaniu z olejem lub lakierem bezbarwnym, jest trwała. Nawet jako farba olejna, kiedy jest sucha ciemnieje, jeśli przechowywana jest w ciemności. Natomiast wystawienie jej na światło słoneczne przywraca jej pierwotną biel.

Biel Ołowiowa to niezmiernie solidna barwa, która staje się bardzo twarda, ale nie krucha. Ta właśnie zaleta umożliwiała dawnym mistrzom zamieszczanie porcji światła na ich malowidłach bardzo obficie, dając efekt reliefu. Posiadam portret namalowany przez genueńskiego artystę z XVII w. Głowa jest nałożona bardzo grubą warstwą (impasto), czoło i kości policzkowe wystają na ćwierć cala z płótna. Kiedy zamknie się oczy i przejedzie dłonią po powierzchni, można wyraźnie poczuć strukturę kostną pod ciałem, tak doskonale jest to wymodelowane. Całe tło i wszystkie ciemniejsze partie malowidła są pełne małych pęknięć w miejscach gdzie bardziej krucha farba rozpadła się na części, natomiast gruba warstwa Bieli Ołowianej jest nienaruszona.

Biel Cynkowa (Biel Chińska, Blanc de Zinc), Tlenek Cynku, jest bezcenna jako akwarela- nie zmienia się pod wpływem jakichkolwiek warunków atmosferycznych. Od jej wprowadzenia około 1850 r. jako farby olejnej zaczęto ją coraz częściej stosować na palecie. Źle schnie i w związku z tym powinno się jej unikać, za wyjątkiem sytuacji, kiedy nie spodziewacie się pracować dalej nad obrazem po wyschnięciu pierwszej warstwy. Jest użyteczna, kiedy chcecie, aby farba była mokra przez kilka dni. Można to z łatwością zrobić używając innych wolno-schnących kolorów, takich jak kadmy i alizaryny otrzymywane z marzany barwierskiej [Rubii]. Kiedy nie jest używana, należy ją trzymać w ciemności. Niektóre marki Bieli Cynkowej „Gromid” z wysoce sykatywnym olejem lnianym lub zmieszane z Bielą Ołowiową schną szybciej.

CZERWIEŃ

Czerwień Kadmowa {Rouge de Cadmium) to siarczek Kadmu spreparowany w nieco inny sposób, niż w przypadku Żółcieni Kadmowej. Wydaje się dość trwała, ale trudno jest wydać jednoznaczne orzeczenie na temat koloru wprowadzonego tak niedawno. Podobnie jak inne Kadmy nie powinna być używana z Żółcienią Chromową (Crome) lub Żółcienią Neapolitańską.

Czerwień Harrisona to kolor, który dopiero niedawno przyciągnął moją uwagę. Ponieważ nie znam czystego czerwonego pigmentu o podobnym tonie, przypuszczam, że jest to mieszanka. Na podstawie wykonanych doświadczeń przypuszczałbym, że zawiera on sztuczny Vermilion (rodzaj czerwieni) lub lekki stabilizator, gdyż Czerwień Harrisona wyraźnie pociemniała po sześciu tygodniach wystawienia na słońce i deszcz. Będę robił dalsze doświadczenia z tym kolorem, który mnie jednak nie wydaje się wcale sympatyczny.

Czerwień Indyjska {Rouge Indien) jest zazwyczaj preparowana z hematytu odkrytego w Indiach, bardzo bogatego w materię barwiącą, zawartość tlenku żelaza czasami wynosi ponad 95%. Ma lekko fioletowawy/purpurowy odcień, który odróżnia ją od pozostałych czerwieni żelaza, wszystkie są żółtawe. Nie ma pigmentu, który zastąpiłby Czerwień Indyjską. Jest absolutnie trwała, najbardziej użyteczna do malarstwa we wnętrzach (lub malarstwo wnętrz).

Jasna Czerwień (Rouge Anglais) jest spreparowana poprzez kalcynację Żółtej Ochry. Chemicznie jest to tlenek żelaza z lekkimi zanieczyszczeniami. Dobrze zachowuje się w każdych warunkach i w mieszankach z wszystkimi innymi kolorami.


Alizaryny i Pigmenty Strącone / Kraplaki [Madders and Lakes]. W tych nazwach panuje takie zamieszanie, że nie będę próbował dyskutować ich względnej trwałości. Wszystkie są barwnikami ekstrahowanymi z substancji pochodzenia roślinnego lub zwierzęcego z trójwodzianem glinu, który potężnie przyciąga materię organiczną. Trójwodzian glinu przyciąga barwnik i daje materii barwiącej dość właściwości kryjących, aby mogła być użyta jako pigment. Chemicznie wszystkie te barwniki są wiązaniami węgla, wodoru i tlenu o zróżnicowanych wzorach molekularnych. Takie substancje są szczególnie skłonne do zmian w obecności wody i tlenu i są z konieczności znacznie mniej trwałe, niż stabilne związki mineralne, wiele spośród nich jest cieczami w stanie naturalnym. Nie tylko są one mniej trwałe, ale schną bardzo wolno, co sprawia, że nie są odpowiednie dla żadnej warstwy malowidła oprócz warstwy wierzchniej. Te kolory są wyjątkowo bogate i transparentne i przechodzą od żółci poprzez pomarańcz i czerwień do fioletu. Najlepsze alizaryny i Pigmenty Strącone pokryte lakierem żywicznym i używane jako farby niekryjące na kolor podstawowy o w miarę tym samym odcieniu, są względnie zabezpieczone przed uszkodzeniami. Wspaniale wzmacniają bogactwo malowidła, ale powinny być używane jako farby niekryjące i to nieco grubo, aby pozwolić na utlenianie powierzchni zewnętrznej. Myślę, że użyte w ten sposób alizaryny są o wiele trwalsze, niż chcieliby autorzy opisujący pigmenty. Wizyta w Metropolitan Museum będzie wystarczająca, aby pokazać, jak bezpieczna jest gruba powłoka z alizaryny. Ribera, Tintoretto, Veronese czy kilku artystów prymitywnych przekona was, że Pigmenty strącone i Alizaryny są całkiem trwałe. Zauważycie, że w ostrym świetle nieco wyblakły, ale utrzymały się wszędzie tam, gdzie powłoka była gruba.

Główne elementy materii barwiącej tych pigmentów to dwie substancje, które obecnie preparowane są sztucznie ze składnika smoły węglowej, antracenu. Te sztuczne produkty, alizaryna i purpuryna, mają te same zalety co Alizaryny i Karminy ekstrahowane bezpośrednio z materii organicznych. Wydają mi się jednak mniej bogate kolorystycznie i wolę naturalne alizaryny i pigmenty strącone od barwników na bazie smoły węglowej. Aby wyekstrahować Alizarynę z rośliny, konieczna jest fermentacja korzenia, który rozpuszcza się w glukozie i różnych substancjach barwiących. Cennini nie mówi o Alizarynie, chociaż są przepisy jej przygotowania w innych rękopisach z XIV w. Rubia, pochodząca z Grecji, była dawniej szeroko hodowana w Holandii i Południowej Francji. Od wprowadzenia sztucznych barwników, hodowla tej rośliny w dużym stopniu podupadła. Strącony pigment Karmazynu, najbardziej nietrwały z tych pigmentów preparuje się z wysuszonych ciał gatunku coccus, owada, który żeruje na kaktusach. Materia barwiąca ekstrahowana jest z wrzątku i niewielkiej ilości ałunu lub saletry indyjskiej. Wytrącony osad to karmazynowy proszek, z którego preparuje się strącone koszenile.

Wszystkie te kolory muszą być niekwestionowanego pochodzenia i dobrze jest kupować je wyłącznie u najbardziej uznanych sprzedawców farb. Przez piętnaście lat kupuję wyłącznie u Edouarda i u Blockxa. Zawsze byli i są w pełni godni polecenia. Gdyby farba zgęstniała w tubce, nie próbujcie jej używać. Olej przeszedł zmianę chemiczną i nie uchroni dłużej strąconego pigmentu, ani alizaryny przez utlenianiem.

Czerwień Marsowa {Rouge de Mars) to poddana kalcynacji Marsowa Żółcień. Jest to bogata mocna czerwień, która schnie powoli. Podobnie jak pozostałe Marsowe kolory, ma tendencję do uszkadzania pigmentów strąconych i alizaryn i dlatego nie może nigdy być używana jako podkład pod warstwę alizaryny.

Czerwień Ołowiowa — {Mine Rouge) to kombinacja tlenku ołowiu o najniższym stopniu utlenienia z tlenkiem o drugim stopniu utlenienia. Nadmiar tego ostatniego daje pomarańczowe zabarwienie. Pigment jest podatny na działanie gazów naszych współczesnych miast i dlatego jest raczej mało bezpieczny. Często używany jest jako substancja do zafałszowania Czerwieni Chińskiej (Cynobber, Vermilion).

Czerwona Ochra {Ocre Rouge) jest absolutnie bezpiecznym pigmentem mineralnym zawierającym duży procent tlenku żelaza w miejsce wodzianu, który jest bazą Żółtej Ochry. Jej kolor modyfikowany jest przez typowe rozcieńczalniki dla pigmentów żelaza – glinę i krzemionkę.

Czerwień Wenecka{Rouge de Vinise) - Tlenek żelaza, dawniej preparowany z naturalnej ziemi zwanej czerwonym hematytem znalezionej na wyspie Elbie lecz także w innych miejscach. Preparuje się ją poprzez kalcynację miedzi. W stanie czystym jest absolutnie trwała i można ją mieszać z wszelkimi pozostałymi kolorami na palecie.

Cynober, Vermilion {Cinnabar) to minerał (siarczek rtęci) odkryty w Chinach, różnych częściach Europy i w Kalifornii. Jest również produkowany sztucznie (naturalny Vermilion jest bardziej trwały). Do niedawna był uznawany jako względnie bezpieczny kolor. Używany przez wielkich mistrzów malarstwa olejnego od czasów Van Eycka i rzadko się nań skarżono. Northcote radził Reynoldsowi, aby używał go zamiast ufać nietrwałym pigmentom strąconym. Stosunkowo niedawno, bo w 1847 Eastlake pisze o Vermilion, że jest to trwały kolor. Jednak od połowy ubiegłego wieku zaczynają się kłopoty i w pracach Turnera znajdujemy wiele przykładów ciemnienia Vermilion. Chociaż jest to kolor, który przetrwał test dwóch tysięcy lat, jest przeklinany przez współczesnych autorów, szczególnie przez Moreau-Vauthiera, który radzi, aby stosować Czerwień Kadmową jako substytut. Przyczyną może być fakt, że główną trudnością jest to, iż pigment jest niedostatecznie roztarty, gdyż świadectwo dawniejszych autorów jest takie, iż Vermilion należy rozcierać bardzo długo. Rzeczywiście Cennini mówi, że „jeśli miałby rozcierać go codziennie przez 20 lat to byłby tylko lepszy i doskonalszy.” Drugi kłopot to zastąpienie tanio spreparowanym sztucznym Vermilionem naturalnego minerału. Jest on również czasami zafałszowywany Czerwienią Ołowiową.

Za wyjątkiem specyficznego rodzaju Vermilion, który ostatnio kupiłem od amerykańskiego producenta, który szybko pociemniał, nie miałem dotąd kłopotu z tym pigmentem. Blockx rozciera kolor, który nazywa Cynobrem Chińskim – prawdziwym naturalnym Vermilion. Jest to bardzo piękny kolor, który w moich własnych doświadczeniach się nie zmienił.

POMARAŃCZ

Pomarańcz Kadmowa {Orange de Cadmium) jest normalnym siarczkiem kadmu. Największe znaczenie ma to, że powinien on być dobrze spreparowany, gdyż podczas produkcji normalnie występuje nadmiar czystej siarki, której obecność sprawi, że pigment będzie nieodpowiedni do malarstwa olejnego. Czysta Pomarańcz Kadmowa, pomieszana z Bielą Ołowiową, zapobiega matowieniu bieli z powodu siarkowodoru. Natomiast atakuje to Szmaragdową Zieleń i Chromową Żółcień, oba te kolory powinniście usunąć z palety, za wyjątkiem momentu szkicowania. Pozostałą wadą pigmentu jest to, że schnie raczej powoli.

Pomarańcz Chromowa {Orange de Crome) tworzona jest przez skojarzenie chromianu ołowiu i tlenku ołowiu. Mając te same zalety, co Żółcień Chromowa powinien być jedynie używany jako substytut Pomarańczy Kadmowej podczas szkicowania.

Złota Ochra (Ocre d'or) to po prostu naturalna Ochra o niezwykłej czystości. Aby uzyskać jaskrawość zwykła Żółta Ochra jest czasami mieszana z silną pomarańczą organiczną. Dlatego kupujcie Złotą Ochrę u uznanego producenta farb.

Pomarańcz Marsowa {Orange de Mars) to Żółcień Marsowa, która została poddana kalcyfikacji z niewielką ilością saletry indyjskiej. Posiada te same właściwości, co Żółcień Marsowa.

ŻÓŁCIEŃ

Żółcień Kobaltowa (Aureolin; Jaune de Cobalt) to związek azotanów potasu i kobaltu. Jest to połyskliwa blada żółcień o wielkiej trwałości w czystej postaci. Lepiej nie stosować Żółcieni Kobaltowej z pigmentami strąconymi, gdyż Żółcień ta nie tylko uszkadza je, ale także traci wiele swojej własnej połyskliwości.

Żółcień Kadmowa (Jaime de Cadmium), siarczek kadmu, jest to drobno roztarta Pomarańcz Kadmowa, wybielona, a czasami zafałszowana dla uzyskania tego bladego koloru. Kiedy pigment zrobiony jest prawidłowo, jest całkiem bezpiecznym kolorem olejnym, ale podstawową rzeczą jest fakt, że nie powinien zawierać wolnej siarki.

Żółcień Chromowa {Jaune de Crome) to jaskrawy, żółty pigment, chromian ołowiu. W skojarzeniu z tlenkiem ołowiu staje się pomarańczowy, a nawet czerwony. Oddziałuje się na niego wolną siarką i traci on tlen po wejściu w kontakt z pigmentami strąconymi i alizarynami. W ten sposób nie tylko uszkadza je, ale część Żółcieni Chromowej przekształca się w zielony tlenek chromu. Dlatego powinien być używany ze względu na oszczędność wyłącznie podczas szkicowania. Unikajcie pigmentów strąconych i alizaryn podczas używania Żółcieni Chromowej.

Gumiguta, Gamboge {Gommegutte) to żywica gumowa spreparowana z żółtego soku żywicznego odkrytego na korze tropikalnego drzewa azjatyckiego — Garcinii. Jego nazwa pochodzi z Kambodży, skąd pigment był pierwotnie importowany. W handlu może być kupowany w postaci amorficznych brył o wątpliwej czystości lub w oczyszczonych cylindrycznych patyczkach znanych jako rurka Gamboge. Sprzedawany w tubach roztarty w oleju zazwyczaj ma bardzo niewielką wartość, gdyż gwałtownie blednie. Dawni mistrzowie mieszali go jednak z bursztynem lub z żywicą naturalną (copal) i używając wybranych materiałów oraz ściśle przestrzegając receptur, które wówczas praktykowano w pracowniach malarskich, byli w stanie spreparować niemal stabilny kolor. Znacznie lepszy pigment olejny, niż ten, który jest ogólnie używany można dzisiaj łatwo wykonać. Materia barwiąca Gumiguty zgromadzona jest w całości w żywicy, rozpuszczalnej w eterze. Należy to oddzielić od gumy, która rozpuszcza się w wodzie.

Aby to wykonać, należy sproszkować rurkę Gumiguty. Włożyć ją do butelki i zmoczyć czystą wodą. Wlać eter do butelki, nieco ponad dwa razy objętość proszku, następnie potrząsać, aż żywica rozpuści się w eterze, guma pozostanie jako osad.

Wlać roztwór żywicy do szklanego słoja i dodać pewną ilość Oleju Makowego lub Olejnego Lakieru Żywicznego. Każdy w ilości około trzeciej części roztworu. Umieścić słój w zlewie i puścić gorącą wodę. Trzymać go w gorącej wodzie i odparować eter , aż konsystencja będzie taka, jakiej chcecie użyć do malowania. Następnie należy umieścić mieszankę w tubkach, które można kupić w Nowym Jorku u Eimera i Amenda. Nie należy zapominać, że opary eteru są palne.

Gumiguta przygotowana w ten sposób powinna okazać się cennym kolorem dla dekoratora. Chociaż nie jest zupełnie trwała, daje bogactwo kolorom powierzchniowym oraz przy złoceniu lub srebrzeniu, których to efektów nie można uzyskać w żaden inny sposób.

Żółcień Indyjska {Jaime Indien) to żółcień organiczna preparowana w Bengalu. Surowy kolor jest częściowo rozpuszczalny w wodzie i musi być stale spłukiwany. Żółcień Indyjska, jeśli jest dobrze spreparowana to będzie trwała i pozostanie prawie niezmieniona w silnym świetle słonecznym. Ze względu na swoje pochodzenie i częste używanie salmiaku do jego przygotowania, kolor jest często tak alkaliczny, że atakuje olej, w którym jest roztarty. W związku z tym dobrze jest przetestować Żółcień Indyjską. Wysuszyć porcję na palecie. Jeśli można go zmyć czystą wodą, oznacza to, że duża porcja oleju, w którym był roztarty zamieniła się w mydło.

Włoski pigment mineralny (Italian Earth; Terre d'ltalie) jest to brzydko pachnąca, ale całkowicie bezpieczna ochra.

Żółcień Cytrynowa {Jaune d'Outr enter) to nazwa prawidłowo stosowana do chromianu baru, ale niestety nie ma jednolitego systemu nomenklatury. Chromian baru jest prawdopodobnie najtrwalszym spośród wszystkich żółtych chromianów. Jest dość matowy i dobrze pokrywa. Stosowanie Żółcieni Cytrynowej oznacza zarazem unikanie Alizaryn i Pigmentów Strąconych i innych pigmentów organicznych.

Żółcień Marsowa {Jaune de Mars) to wodzian żelaza spreparowany sztucznie. Chociaż jest silniejsza niż naturalna Ochra Żółta, zawiera również duży procent rozcieńczalników takich, jak gips i alimfina. Jeśli Żółcień Marsowa jest starannie przygotowana, jest ona trwała, ale czasem reaguje uszkadzając pigmenty strącone i Alizaryny i schnie wolniej, niż Żółta Ochra. Kiedy Żółcień Marsowa jest poddana działaniu ciepła z małą ilością saletry chińskiej, daje produkty w różnych kolorach - Marsową Pomarańcz, Marsową Czerwień, Marsowy Brąz i Marsowy Fiolet.

Żółcień Neapolitańska {Jaune de Naples) w stanie czystym to antymonian ołowiu, ale Żółcień Neapolitańska w handlu to zazwyczaj zafałszowana Żółcień Kadmowa lub Chromowa. Jest to jeden z najwcześniejszych zastosowanych pigmentów, znaleziony na cegłach fundamentów Babilonu. Jest to trwała żółć, o ile nie rozkłada się pod wpływem kontaktu z pewnymi metalami i uszkadza pewne Alizaryny i żółte pigmenty strącone.

Aurypigment to naturalny minerał pochodzenia wulkanicznego. Jest to siarczek arsenu zwany żółtym realgarem. Cennini mówi o nim jako nieodpowiednim pigmencie dla fresków z powodu czernienia w momencie ekspozycji na wilgoć. Nie można go mieszać z pigmentami ołowiowymi lub miedziowymi. Dlatego był szeroko stosowany w stanie czystym jako powłoka, szczególnie na żółtą ochrę. Malarze flamandzcy, w szczególności Van Dyck podziwiali jej bogaty ton, którego w tym czasie nie dało się imitować. Środki stosowane dla zapewnienia jego trwałości były takie, jak te używane do Gumiguty i Pigmentów Strąconych. Wiele z tych receptur przetrwało do naszych czasów, ale zastosowane warunki są tak niewyraźne, że trudno je interpretować. Wszystkie obejmują zamknięcie pigmentu nośnikiem żywicznym.

Żółcień Strontowa {Jaune de Strontium) to chromian strontu. Jest to blada żółcień, która może być zastąpiona jaśniejszymi odcieniami kadmu. Nie używam jej, ale mówi się, że jest trwała w stanie czystym.

Żółta Ochra {Ocre Jaune) jeden z najwcześniejszych pigmentów używanych przez człowieka, jest naturalnym pigmentem odkrytym we wszystkich częściach świata. Materia barwiąca jest zawsze wodzianem żelaza (tlenek żelaza chemicznie związany z wodą w różnych proporcjach). W dobrej jakości Żółtej Ochrze w skład wchodzą inne składniki, zazwyczaj wynoszące ponad połowę wagi – takie jak krzemionka, zwykła glina i siarczan baru. Dlatego nie będzie niespodzianką, jeśli Żółta Ochra będzie występować w różnych barwach. Lekko ciemnieje podczas schnięcia. Poza tym, jeśli kolor został prawidłowo spreparowany, jest on absolutnie niezmienny i nie ma wpływu na inne kolory.

Żółcień Cynkowa (Jaune de Zinc) to blada żółcień o wątpliwej trwałości. Jest to chromian cynku i jest mniej stabilny niż chromian strontu. Ponadto jego kolor jest dla mnie zdecydowanie nieprzyjemny.


ZIELEŃ

Celadon Green {Vert Ciladon) to bogata zieleń spreparowana z minerału celadonitu. Jest absolutnie trwała, ale stosunkowo wolno schnie.

Zieleń Chromowa {Vert de Crome), tlenek chromu, ma zróżnicowane odmiany koloru zależnie od metod przygotowania. Jest absolutnie trwała, chociaż nie jest zbyt jaskrawą zielenią. Niestety często imitowana jest poprzez mieszanie Błękitu Pruskiego z chromianem ołowiu - kombinację o znacznie mniejszej stabilności.

Zieleń Kobaltowa {Vert de Cobalt) to wiązanie tlenku Cynku i Kobaltu. Daje bogatą, niebieską zieleń, o której słyszałem bardzo pochlebne opinie. Edouard robi bardzo piękną i czystą Zieleń Kobaltową.


Zieleń Szmaragdowa (Vert Veronese) preparowana jest z grynszpanu i arsenu, które łączą się, aby stworzyć acetylo-arsenian miedzi. Kolor jest śmiertelną trucizną i czernieje po zmieszaniu z vermilion, ultramaryną lub kadmami.

Malachit to zielony minerał, który jest używany w malarstwie od najdawniejszych czasów. Jako kamień jest znany każdemu zwiedzającemu kościoły rzymskie. Najczystsze okazy Malachitu są proszkowane z wielką ostrożnościa i jest on gotowy do zmielenia w oleju. Chemicznie jest to wiązanie wodzianu i węglanu miedzi. Jest on dość trwały, ale nie ma wielkiej mocy barwiącej.

Terre Verte {Terre de Verone) jest zazwyczaj preparowana z minerału glaukonitu, którego materia barwiąca to krzemian żelaza. Ma bardzo niewielką zdolność krycia, schnie wolno i ma tendencję do ciemnienia z upływem czasu.

Grynszpan (the Viride Graecum pisarzy z XIV w.) przez wieki była zielenią standardową. Jest bardzo trującym zasadowym octanem miedzi, który czernieje od wilgoci. Malarze Renesansu dokładali wszelkich środków ostrożności, aby zapewnić mu trwałość poprzez mieszanie go z nośnikiem żywicznym. W dawnych czasach odnieśli oni wielki sukces jak widać w niektórych dziełach na panelach drewnianych autorstwa mistrzów flamandzkich. Późniejsi Wenecjanie odnieśli mniej sukcesów z powodu zastąpienia drewna płótnem. Już nie ma powodów, aby używać Grynszpanu za wyjątkiem odnawiania malowideł.

Viridian, Zieleń Emeraude {Vert Emeraude) to uwodniony półtoratlenek chromu. Od wprowadzenia go jako farby olejnej w połowie dziewiętnastego wieku jest to jedna z najbardziej cenionych farb na współczesnej palecie. Jest to bardzo czysta niebieskawa zieleń, intensywna, a jednak transparentna. Można ją bezpiecznie mieszać ze wszystkimi innymi trwałymi kolorami i schnie bardzo szybko. Zmieszana z kolorem Spalona Siena daje idealny kolor oliwkowy jako ton pomocniczy w malarstwie portretowym.




BŁĘKIT

Błękit Antwerpski to pigment strącony z Błękitu Pruskiego. Jest mniej silny, niż Błękit Pruski, ale poza tym ma te same charakterystyki.

Cerulean Blue {Bleu Cceruleum, Bleu Celeste) to mieszanka błękitu zawierająca tlenek (II stopień utlenienia) cyny i tlenek kobaltu. Jest to trwały pigment o niewielkiej mocy barwienia. Z Viridian i Ultramaryną, oraz Bielą Ołowiową można imitować Ceruean Blue tak dobrze, że nie jest to barwa konieczna.

Błękit Kobaltowy [Bleu de Cobalt) według Merimee odkrył go Thenard w 1802 r. Nie jest on jednak już preparowany na podstawie jego receptury, która stanowi połączenie alimfiny z fosforanem kobaltu. W bardziej powszechnym wzorze (Wenzela) tlenek kobaltu zastąpił fosforan. Czasem używany jest także arsenian kobaltu zamiast fosforanu. Wszystkie te błękity są pod każdym względem zadowalające, jeśli zostaną starannie roztarte w oleju.

Francuska Ultramaryna {Outr enter Guimet) została odkryta jako substytut Lapis Lazuli równocześnie przez Guimeta w Paryżu i Gmelina w Tubingen. Kolor sprzedawany jako Błękit Trwały to zazwyczaj sztuczna Ultramaryna. Zawiera takie same elementy jak Lapis Lazuli – krzem, glin, siarkę i tlen. Kiedy jest prawidłowo spreparowany bez nadmiaru siarki, jest to silny i dość trwały błękit.


Indygo to kolor warzywa azjatyckiego pochodzenia. Był używany jako barwnik od najwcześniejszych czasów historycznych. Jest absolutnie nieodpowiedni dla malarstwa olejnego, jego miejsce na palecie było stopniowo zastępowane przez Błękit Pruski i Ultramarynę. Ponieważ był sprowadzany z Indii do Holandii w dużych ilościach w XVI w., prawdopodobnie był błękitem używanym przez artystów malujących krajobrazy w tym kraju. Wprowadzony przez Van Goyena i Salomona Ruysdaela, jednakże całkowicie zniknął w niektórych ich malowidłach.

Ultramaryna Lapis Lazuli (Outremer) jest preparowana przez podgrzewanie minerału Lapis Lazuli w tyglu i rozcieranie pozostałości, która uległa rozkładowi. Ze względu na trudność preparowania i oczyszczania pigmentu i niewielką ilość Lapis Lazuli dobrego gatunku, kolor ten jest bardzo drogi. Był to standardowy błękit od początku malarstwa olejnego, aż do momentu, kiedy został zastąpiony sztuczną ultramaryną Guimeta na początku dziewiętnastego wieku.

Błękit Pruski {Bleu de Prusse) jest bardzo zróżnicowany w składzie. Ma wielką moc barwienia, ale nie jest absolutnie trwały. Jak Naturalna Umbra wydaje się z czasem wychodzić na powierzchnię i przenikać inne kolory.


FIOLET

Fiolet Kobaltowy {Violet de Cobalt) to arsenian kobaltu. Jest to absolutnie trwały kolor i nie wpływa na inne pigmenty. Schnie dość szybko i w pracy nad krajobrazem może zająć miejsce nietrwałych fioletów formowanych przez pigmenty strącone i kobaltowy błękit. •


Fiolet Manganowy {Violet Minerale) to metafosforan manganu, kolor absolutnie trwały. Nie używałem go, ale jest bardzo polecany.

Fiolet Mara {Violet de Cobalt) produkowany jest poprzez kalcynację Żółci Marsowej i dodanie niewielkiej ilości saletry chińskiej. Jest to bogaty kolor użyteczny przy portretach i innych pracach we wnętrzach, ale nie jest to cała gama fioletu potrzebna w malarstwie impresjonistycznym. Pomimo, że jest trwały, ma wady pozostałych kolorów marsowych, czyli schnie wolno i ma tendencję do uszkadzania pigmentów strąconych |i alizaryn.

BRĄZ

Brązowy Pigment Strącony, Bitum, “Mumia”, oraz Asfalt – wszystkie te pigmenty wykonane są z materii organicznej. Pierwszy to jeden z najmniej trwałych pigmentów strąconych. Ostatnie trzy są chemicznie zbliżone do smoły i nie są odpowiednie dla malarstwa.

Spalona Sienna {Terre de Sienne hrulee) uzyskiwana jest przez kalcynację Naturalnej Sienny, przez co uwapnia się materię organiczną i zmienia wodzian w tlenek żelaza. To sprawia, że kolor jest absolutnie trwały i znacznie zmniejsza ilość oleju niezbędną dla jego zmielenia. Nie ma wpływu na inne pigmenty.

Spalona Umbra {Terre d'Ombre hruUe) preparowana jest poprzez kalcynację Umbry Naturalnej, co zmienia każdą materię organiczną, jaka może w niej wystąpić w węgiel drzewny. Wydawałoby się, że powinna być w związku z tym jest bardziej trwała, niż Umbra Naturalna, aczkolwiek autorytety mają różne zdania w tym temacie.

Brąz Marsowy {Brun de Mars) to bogaty kolor zwykle produkowany poprzez podgrzewanie Żółci Marsowej z niewielką ilością saletry indyjskiej. Dobrze spreparowany jest absolutnie trwały. Podobnie jak pozostałe barwy Marsowe czasami uszkadza pigmenty strącone i alizaryny i ma wadę w postaci długotrwałego wysychania.

Naturalna Sienna (Terre de Sienne) pod względem składu chemicznego to tylko Żółta Ochra z mniejszą ilością rozcieńczalników i pewną ilością tlenku żelaza zmieszana z wodzianem Odkryta w pobliżu powierzchni w Toskanii zawiera ślady materii organicznej. Powyższe i fakt, że wymaga nieco dwa razy więcej oleju z siemienia lnianego ponad własną wagę w chwili zmieszania jako farba olejna sprawia, że waham się, czy jej użyć.

Naturalna Umbra {Terre d' Ombre) to naturalny kolor ziemi zawierający zwykle duży procent tlenku żelaza i dwutlenku manganu. Często zawiera ślady materii organicznej tak, że należy ją kupować wyłącznie u uznanych producentów farb. Jest silna, nie schnie dobrze, a z mojego doświadczenia mogę powiedzieć, że przebija się przez inne kolory tak bardzo jak Błękit Pruski.

Brąz Transparentny {Brun Transparent) to kolor o zróżnicowanym składzie chemicznym. Blockx produkuje bardzo piękny Brun Transparent, który po zmieszaniu z Błękitem Ultramaryna daje bogatą czerń. Schnie szybko i jest dość trwały.

Brąz Van Dycka {Terre de Cassel) to miękka odmiana lignitu. Pomimo, że ten kolor może mieć różny skład, zawiera próchnicę lub inną materię organiczną, co sprawia, że bezpieczniej jest go unikać.

CZERŃ

Węgiel z Kości Słoniowej [Ivory Black] {Noir d'l voire) to węgiel preparowany z odpadów kości słoniowej. Jest to absolutnie trwały pigment, który niestety schnie bardzo wolno. Dlatego nie wolno go nigdy używać do spodnich warstw malowidła. Konieczne jest także dać malowidłu, do którego użyto jakiejś czerni, dość czasu na wyschnięcie przed pokryciem go lakierem bezbarwnym. Węgiel z Kości Słoniowej często jest zafałszowywany Czernią Kostną, bezpiecznym pigmentem z węgla preparowanego z rogów i kości.

Czerń karbonowa (Noir de FumSe) preparowany jest z sadzy żywic i olejów. Uwolniony od produktów smołowatych jest bezpiecznym, wolno schnącym pigmentem.

Czerń Winna {Noir de Vigne) to węgiel roślinny, nieco bardziej niebieski, niż Węgiel z Kości Słoniowej. Czasami jest zafałszowywany. Czerń Karbonowa mieszana jest z Indygo, aby dać niebieski ton. Taka kombinacja nie jest bezpieczna.
Błękit Ultramaryna i Transparentny Brąz dają ciemny, neutralny ton, prawie czarny. Ta zmieszana czerń schnie bardzo szybko i dlatego powinna być używana zawsze wtedy, gdy czerń jest potrzebna jako podkład/warstwa spodnia.

JAK TESTOWAĆ PIGMENTY

Analizy chemiczne niezbędne do określenia niewielkich zafałszowań kolorów są poza zakresem działania malarza. Jednak jego obowiązkiem jest przetestować trwałość i moc jego farb. Tę trwałość można łatwo przetestować. Przybić pasek płótna szerokości ok. 2 cali do deski. Pomalować je w poprzek kolorem, który mamy przetestować, poniżej tego kolorem zmieszanym z Bielą Cynkową, następnie tym samym kolorem zmieszanym z Bielą Ołowiową, a poniżej z kolei kolorem tym zmieszanym ze Karmazynową Alizaryną. Przeciąć pasek na dwie części tak, aby na każdej części mieć sam kolor i trzy zmieszane tony. Przybić jeden z pasków na zewnątrz wystawiając go na stronę południową. Drugi trzymać w stosunkowo ciemnym pomieszczeniu. Pod 6 tygodniach położyć oba paski razem i zobaczyć, czy nastąpiła jakaś zmiana w pasku wystawionym na słońce. W przypadku, jeśli sama farba lub farba zmieszana z Bielą Cynkową zmieniła się oznacza to, że kolor jest nieodpowiedni. Jeśli kolor zmienił się tylko wówczas, kiedy był zmieszany z Bielą Ołowiową, oznacza to nadmiar siarki. Jeśli zmienił się tylko po zmieszaniu z Karmazynową Alizaryną oznacza to, że zawiera on zbyt dużo tlenu, aby mieszać go z alizarynami lub pigmentami strąconymi. Tyle, jeśli chodzi o trwałość.

Drugi test należy zastosować wobec ich względnej trwałości. Powinien on być stosowany szczególnie wobec drogich kolorów – kadmów, pigmentów strąconych, Fioletu Kobaltowego i Aureolinu. Te kolory są zwykle mieszane z olejem (ok. 2/3 wagi). Ceny suchych pigmentów wahają się od 18 USD do 80 USD za funt, jednak producenci sprzedający te kolory mielą je w oleju za 6USD za funt. Jest bardzo łatwo zmieszać dużą proporcję bezbarwnej bazy, np. tlenek glinu z pigmentem bez wykrycia nieprawidłowości. Zmienia on kolor w pigment strącony bez wyraźnego osłabiania mocy do momentu, kiedy zmieszacie go z innymi kolorami. Wówczas odkrywacie, że wasz zafałszowany pigment nie ma mocy. Aby sprawdzić dwie marki któregokolwiek z tych kolorów, należy wziąć dwie równe ilości standardowego Błękitu Kobaltowego i zmieszać każdą z równą ilością kolorów, które testujemy. Następnie porównać, o ile każdy zmienił ton standardowego błękitu a będziecie mieć miarę względnej mocy obu próbek. Właśnie przetestowałem dwie próbki Alizaryny Karmazynowej, jedna była wyprodukowana przez Blockx, a druga przez producenta niemieckiego. Alizaryna Karmazynowa od Blockxa zmieszana z Kobaltowym Błękitem dała bogatą Purpurę/Fiolet, natomiast próbka niemiecka nie zmieniła wyraźnie błękitu. Jednak niemiecka Alizaryna Karmazynowa wyglądała na dość mocną. Dla sprawdzenia obu marek błękitu jako standardu należy użyć Żółtej Ochry.